Comment jouer du jazz sur votre ukulélé : Une introduction

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PAR EDDIE SCHER | DU NUMÉRO DE L’ÉTÉ 2021 DE UKULELE

Au début des années 1990, j’ai entamé une quête de plusieurs décennies pour percer le voile qui semble maintenir le jazz dans le seul domaine des interprètes savants ayant des diplômes de musique supérieurs. Mais j’ai découvert que ce n’est pas de la magie, c’est un voyage, et il y a quelques premières étapes et astuces importantes qui vous permettront de faire un bon bout de chemin pour atteindre l’objectif de jouer du jazz.

La première astuce consiste à surmonter le “syndrome de l’imposteur du jazz”, ce que ressentent souvent les joueurs de blues et de rock lorsqu’ils essaient de jouer des standards de jazz. Le bassiste virtuose Marcus Shelby m’a dit un jour : “Je déteste ce mot – jazz”. Il m’a dit de rester simple, puis il a fait un solo de basse arco démentiel sur un vamp à un seul accord pour prouver son propos. Ça m’a beaucoup aidé.

Bien que les progressions d’accords du jazz soient innovantes, elles ne sont pas si différentes des autres musiques. Mais d’une manière ou d’une autre, suivre les accords tout au long d’une chanson ne vous permet pas d’obtenir le son du jazz. En effet, la façon dont le jazz évolue entre les accords est peut-être encore plus emblématique que les progressions d’accords.

Le ukulélé est un instrument de jazz depuis les années 1910, avant même qu’il n’y ait un consensus sur la façon d’appeler cette musique ou de l’épeler. Je trouve que travailler sur les quatre cordes d’un ukulélé présente un grand avantage, car tout ce qu’il faut jouer pour obtenir un son complet, c’est tout au plus quatre notes, souvent trois, souvent juste deux, et parfois même juste une.

Dans cette leçon, je vais vous présenter les structures d’accords qui définissent le son du ragtime, du swing et du jazz des années 1920 et 1930. Je ne prétends pas que tout cela vous aidera à comprendre ce qui se passe réellement dans cette musique d’une complexité et d’une beauté infinies, mais je ne suis pas sûr que vous ayez besoin de tout comprendre un jour – ce n’est certainement pas le cas. Et ce n’est pas mon but ici de toute façon. Le but est de jouer de grands airs et de s’amuser ! Voici donc quelques idées qui, je l’espère, vous aideront à faire la lumière sur la façon de jouer la musique du Great American Songbook.

Les bases

Tout d’abord, il est important de connaître les fonctions des accords, exprimées en chiffres romains, qui restent les mêmes quelle que soit la tonalité dans laquelle vous vous trouvez. Par exemple, comme le montre la figure 1, l’accord I ou tonique dans la tonalité de C majeur est C, alors que le I en G majeur est G ; Em est l’accord iii dans la tonalité de C mais le vi en G. Notez également que les accords majeurs sont en chiffres romains majuscules et les mineurs en chiffres minuscules.

L’accord de I est le centre tonal de la chanson. Dans le blues, vous pouvez parier votre dobro que ce sera le premier accord de la chanson. Pensez à l’accord I comme à la maison musicale de la mélodie. Tout autre accord que vous ajoutez crée une tension avec l’accord I, qui reste dans l’esprit de l’auditeur, créant un intérêt. Les autres accords vous rapprochent ou vous éloignent de la maison, ajoutant ou soustrayant une tension que vous résoudrez, de manière satisfaisante, lorsque vous la ramènerez à l’accord I.

Les accords IV et V sont également des accords relativement stables, avec des relations fortes avec le I. Essayez. Choisissez une tonalité et jouez votre I, puis passez à n’importe quel autre accord et écoutez comment cela crée une tension. Ensuite, résolvez la tension en revenant au I. C’est peut-être une façon différente de penser la musique, mais c’est ce que vous faites depuis que vous avez commencé à gratter le uke ou tout autre instrument.

Le V, qui est généralement un accord de septième dominante (V7) dans le jazz, a une relation musicale spéciale avec le I. Le V7 envoie un signal puissant à votre oreille qu’il est temps de rentrer à la maison, vous ramenant à l’accord I. C’est pourquoi les progressions se terminent souvent par un accord de septième dominante. C’est pourquoi les progressions se terminent souvent sur la V7, préparant l’accord de I pour une nouvelle exécution de la mélodie.

Les accords I, IV et V sont à la base du blues. Donc, si le vocabulaire d’accords du blues est composé de progressions utilisant les accords I, IV et V7 et que le jazz est construit sur le blues, alors vous avez déjà fait une partie du chemin. Nous allons juste ajouter quelques accords supplémentaires à ce vocabulaire.

Compléter les bases

Il est facile de se souvenir de l’accord ii, parce qu’il est juste un pas entier au-dessus de l’accord I. Ainsi, par exemple, dans la tonalité de La majeur, c’est Bm. Bien que le ii soit mineur en termes d’harmonie conventionnelle, jouez-le en majeur et vous ouvrirez grand la porte au ragtime. Essayez : Dans la tonalité de Do majeur, jouez une progression I-II-V (C-D-G), comme indiqué dans l’exemple 1.

De même, bien que l’accord vi soit mineur dans une tonalité majeure, il peut être joué en majeur pour un effet jazzy. L’ajout de l’accord VI crée une progression I-VI-II-V qui vous emmène beaucoup plus loin de chez vous mais vous ramène à l’accord I en utilisant la puissante relation V7-I d’une manière musicale élégante. L’exemple 2a montre une progression I-VI7-II-V7 en C, et l’exemple 2b la transpose dans la tonalité jazz de Bb majeur.

Dans cette progression en Sib, vous pouvez considérer l’accord VI (G7) comme l’accord V du II (C). L’effet est causé par la forte relation musicale V7-I, les accords VI7 (G7) et V7 (F7) vous poussant vers le I. Vous connaissez probablement la progression I-VI-II-V comme la progression emblématique des années 1950, bien que Rodgers et Hart aient écrit “Blue Moon” en 1934. Quel que soit le nom qu’on lui donne, elle fonctionne certainement pour d’innombrables mélodies.

Accords diminués

Les triades diminuées (1 b3 b5) et les accords de septième diminuée (1 b3 b5 b7) sont une autre caractéristique harmonique importante du jazz. Les accords dont nous avons parlé jusqu’à présent sont relativement stables, avec des relations fortes avec la clé ou le centre tonal du morceau. Un accord diminué a une fonction particulière. Alors qu’un accord de V ou V7 essaie toujours de vous renvoyer à l’accord de I, un accord diminué est comme un panneau de signalisation peu clair ; il ne vous renvoie nulle part en particulier et n’a pas d’effet sur la musique.
il vous envoie partout. Cela peut être déstabilisant, mais c’est aussi libérateur. Cette instabilité rend les accords diminués effrayants. Mais ils sont aussi très utiles comme accords de liaison et pour ajouter différentes couleurs.

Un autre aspect intéressant d’une triade diminuée ou d’un accord de septième diminuée est qu’elle est parfaitement symétrique, constituée d’un empilement de tierces mineures. Ainsi, si vous montez n’importe quel accord diminué de trois frettes sur le manche, vous arriverez exactement au même accord, mais avec les notes réorganisées. L’exemple 3, par exemple, montre un accord de F#dim7 (F# A C Eb) joué à la deuxième case, puis décalé vers le haut. Comme vous pouvez le voir dans la notation, chaque accord a ces quatre mêmes notes. Cela signifie également qu’il n’existe que trois accords diminués différents, et que chacun d’entre eux a quatre noms possibles (sans compter les équivalents enharmoniques).

Juste pour être clair, les accords diminués font parfois partie de la progression d’une chanson et parfois ils fonctionnent comme substituts d’autres accords. De plus, vous pouvez souvent ajouter un accord diminué comme moyen piquant d’ajouter du mouvement à une progression.

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Connecting Things

Voyons maintenant quelques façons de connecter des accords pour faire circuler votre rythme. Commencez par une progression de base de blues à 12 mesures en C (exemple 4), puis insérez quelques accords diminués (exemple 5) avant d’en ajouter d’autres (exemple 6).

N’ayez pas peur d’expérimenter avec les accords diminués. Rappelez-vous qu’il n’y en a que trois, donc vous n’êtes jamais loin d’un accord qui fonctionnera. De plus, les voicings sont importants ; pour moi, dans la dernière mesure de l’Ex. 5, l’Abdim7 entre les accords G7 et C est plus satisfaisant lorsqu’il est joué à la quatrième frette plutôt qu’à la première. Et si vous tombez sur un accord erroné, ne paniquez pas ; faites simplement glisser la forme entière vers le haut ou vers l’arrière d’une ou deux frettes. Ce qui nous amène à une autre astuce.

La gamme chromatique contient les 12 hauteurs. Sur le ukulélé, se déplacer chromatiquement signifie se déplacer d’une case à la fois sur une corde dans n’importe quelle direction. Une façon de créer un mouvement entre les accords est de monter vers un accord depuis le bas ou de descendre vers lui depuis le haut. Prenez la progression du blues et approchez certains des accords par demi-pas, comme le montre l’exemple 7. Ensuite, essayez le concept avec trois variations différentes de notre progression I-VI-II-V (exemples 8-10).

Inversez-le

L’inversion est une façon élégante de dire qu’il faut jouer le même accord à un autre endroit sur le manche en utilisant une forme d’accord différente. Savoir comment jouer un accord à différents endroits sur le manche vous permet de créer du mouvement dans votre jeu. Chaque nouvelle harmonisation d’un accord ouvre toutes sortes de nouveaux sons et de nouvelles possibilités, et c’est le voyage – le passage d’un accord à l’autre – qui crée le mouvement rythmique. L’exemple 11, par exemple, représente une série d’accords de C, tandis que les exemples 12 et 13 montrent différents renversements de F7 et G7.

L’inversion est une façon élégante de dire qu’il faut jouer le même accord à un endroit différent du manche en utilisant une forme d’accord différente. Savoir comment jouer un accord à différents endroits sur le manche vous permet de créer du mouvement dans votre jeu. Chaque nouvelle harmonisation d’un accord ouvre toutes sortes de nouveaux sons et de nouvelles possibilités, et c’est le voyage – le passage d’un accord à l’autre – qui crée le mouvement rythmique. L’exemple 11, par exemple, représente une série d’accords de C, tandis que les exemples 12 et 13 montrent différents renversements de F7 et G7.

J’ai toujours trouvé que les voicings que je connais sont évidents et confortables, et en ajouter un nouveau est une torture jusqu’à ce que je finisse par comprendre (rappelez-vous la première fois que quelqu’un vous a montré un accord). La dernière astuce, qui prendra toute une vie à maîtriser, est donc d’accepter la douleur et de continuer à ajouter des voicings à votre répertoire.

Je ne m’attends pas à ce que cette leçon fonctionne pour tout le monde. Il est difficile de transformer des idées en choses que vos doigts peuvent faire. Mais j’ai toujours trouvé que je pouvais améliorer mon jeu, étape par étape, en ajoutant une chose à la fois et en m’exerçant jusqu’à ce que ce ne soit plus complètement gênant. Ce qui se trouve ici est à peu près tout ce que je connais du jazz. Et j’admets volontiers que c’est idiosyncratique. Mais ces idées m’aident, surtout lorsque j’oublie tout le bazar et que je me contente de jouer. Alors prenez ce qui vous convient et amusez-vous ! N’oubliez pas que le grand Duke Ellington n’aimait pas non plus le mot “jazz” ; il disait qu’il n’y a que deux sortes de musique. Et si vous l’aimez, alors c’est le bon genre.

Ukulele Basics : Chords and Harmony est une collection de six leçons de base faciles à suivre mais approfondies, données par les instructeurs et professeurs habituels de Ukulele magazine Jim D’Ville et Fred Sokolow, ainsi que par le grand compositeur/joueur Daniel Ho, qui vous guideront dans les variations d’accords faciles, l’exploitation de la puissance de certains accords, la démystification du célèbre cercle des 5èmes et la compréhension des formes d’accords mobiles.


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